Tipologías XXVI: ¿Es la arquitectura un arte como las demás (entre tantas)?

Dr. Norbert-Bertrand Barbe

1. El origen filosófico del problema

            Escribe Jacques Derrida ("¿Qué es la deconstrucción?", Le Monde, martes 12 de octubre 2004, http://artilleriainmanente.blogspot.com/2013/11/jacques-derrida-que-es-la-deconstruccion.html):

"Hay que entender este término, “deconstrucción”, no en el sentido de disolver o de destruir, sino en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo, la discursividad filosófica en la que pensamos. Este analizar pasa por la lengua, por la cultura occidental, por el conjunto de lo que define nuestra pertenencia a esta historia de la filosofía.

La palabra “deconstrucción” existía ya en francés, pero su uso era muy raro. A mí me sirvió en primer lugar para traducir un par de palabras: la primera que viene de Heidegger, quien hablaba de “destrucción”, la segunda que viene de Freud, quien hablaba de “disociación”. Pero muy pronto, naturalmente, intenté señalar de qué modo, bajo la misma palabra, aquello que llamé deconstrucción no se trataba simplemente de algo heideggeriano ni freudiano. He consagrado no obstante bastantes de mis trabajos para marcar una cierta deuda tanto con Freud como con Heidegger, y al mismo tiempo una cierta reflexión sobre aquello que llamé deconstrucción.

Es por esto que soy incapaz de explicar lo que es la deconstrucción, para mí, sin recontextualizar las cosas. Fue en el momento en que el estructuralismo era dominante cuando yo me comprometí en mis tareas, y con esa palabra. La deconstrucción se trataba también de una toma de posición con respecto del estructuralismo. Por otro lado, fue en el momento en que las ciencias del lenguaje, la referencia a la lingüística y el “todo es lenguaje” eran dominantes.

Es aquí, hablo de los años 60, que la deconstrucción comenzó a constituirse como... no diría antiestructuralista, sino, en todo caso, desmarcada con respecto del estructuralismo, y protestando contra dicha autoridad del lenguaje.

Es por esto que siempre me he sorprendido y a la vez irritado ante la asimiliación tan frecuente de la deconstrucción a —¿cómo decirlo?— un “omnilingüistismo”, a un “panlingüistismo”, un “pantextualismo”. La deconstrucción comienza por lo contrario. Yo comencé protestando contra la autoridad de la linguística y del lenguaje y del logocentrismo. Siendo que para mí todo comenzó, y ha continuado, por una protesta contra la referencia lingüística, contra la autoridad del lenguaje, contra el “logocentrismo” —palabra que he repetido y recalcado—, ¿cómo puede ser que se acuse tan a menudo a la deconstrucción de ser un pensamiento para el que sólo hay lenguaje, texto, en un sentido estrecho, y no realidad? Es un contrasentido incorregible, aparentemente.

Yo no he renunciado a la palabra “deconstrucción”, porque implica la necesidad de la memoria, de la reconexión, del recuerdo de la historia de la filosofía en la que nosotros nos ubicamos, sin no obstante pensar en salir de dicha historia. Por otro lado, lleve a cabo ya muy temprano la distinción entre la clausura y el fin. Se trata de marcar la clausura de la historia, no de la metafísica globalmente — nunca he creído que haya una metafísica; esto también, es un prejuicio corriente. La idea de que haya una metafísica es un prejuicio metafísico. Hay una historia y unas rupturas en esta metafísica. Hablar de su clausura no conduce a decir que la metafísica haya terminado."

            Nos indica aquello dos cosas. Primero que el concepto de desconstrucción proviene de la filosofía, y se gestó dentro del contexto estructuralista (la lectura vertical de Lévi-Strauss por ejemplo), y segundo que tiene relación, eso acesoriamente para nosotros aquí, pero nos interesa referenciarlo, del desconstructivismo de Derrida con la investigación sobre la memoria inmanente de Bachelard en La poética del espacio (1957), de hecho, no sólo en cuanto búsqueda de reminiscencias ("recuerdo de la filosofía"), sino en su metodología (imposibilidad de descripción, explosión de la referencia), como lo vemos bien, de hecho, en el primer apartado de la introducción de Bachelard a su libro (La poética del espacio, México, FCE, 2000, pp. 7-8):

"Un filósofo que ha formado todo su pensamiento adhiriéndose a los temas fundamentales de la filosofía de las ciencias, que ha seguido tan claramente como ha podido el eje del racionalismo activo, el eje del racionalismo creciente de la ciencia contemporánea, debe olvidar su saber, romper con todos sus hábitos de investigación filosófica si quiere estudiar los problemas planteados por la imaginación poética. Aquí, el culto pasado no cuenta, el largo esfuerzo de los enlaces y las construcciones de pensamientos, el esfuerzo de meses y años resulta ineficaz. Hay que estar en el presente, en el presente de la imagen, en el minuto de la imagen: si hay una filosofía de la poesía, esta filosofía debe nacer y renacer con el motivo de un verso dominante, en la adhesión total a una imagen aislada, y precisamente en el éxtasis mismo de la novedad de la imagen. La imagen poética es un resaltar súbito del psiquismo, relieve mal estudiado en causalidades psicológicas subalternas. Nada general ni coordinado tampoco puede servir de base a una filosofía de la poesía. La noción de principio, la noción de "base", sería aquí ruinosa. Bloquearía la actualidad esencial, la novedad psíquica esencial del poema. Mientras la reflexión filosófica que se ejercita sobre un pensamiento científico largamente elaborado exige que la nueva idea se integre en un cuerpo de ideas experimentadas, aunque ese cuerpo se someta, a causa de la nueva idea, a una elaboración profunda, como sucede en el caso de todas las revoluciones de la ciencia contemporánea, la filosofía de la poesía debe reconocer que al acto poético no tiene pasado, que no tiene al menos un pasado próximo, remontándose al cual se podría seguir su preparación y su advenimiento. Cuando más tarde nos retiramos a la relación entre una imagen poética nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente, tendremos que comprender que dicha relación no es, hablando con propiedad, causal. La imagen poética no está sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qué profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontología directa. Y nosotros queremos trabajar en esta ontología. Es, pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusión, en la resonancia, tan finamente estudiada por Minkowsky,1 donde creemos encontrar las verdaderas medidas del ser de una imagen poética. En esa resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenología de Minkowsky, su resonancia. Decir que la imagen poética escapa a la causalidad es, sin duda, una declaración grave. Pero las causas alegadas por el psicólogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el carácter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni la adhesión que suscita en un alma extraña al proceso de su creación. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga enseguida en mí. La comunicabilidad de una imagen singular es un hecho de gran significado ontológico. Volveremos a esta comunión por actos breves, aislados, activos. Las imágenes arrastran —después de surgir—, pero no son los fenómenos de un arrastre. Claro está que en las investigaciones psicológicas se puede prestar atención a los métodos psicoanalíticos para determinar la personalidad de un poeta, se puede encontrar así una medida de las presiones —sobre todo de la opresión— que el poeta ha debido padecer en el curso de su vida, pero el acto poético, la imagen súbita, la llamarada del ser en la imaginación, escapan a tales encuestas. Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad."

2. La cocina

            Ahora bien, encontramos, en otro campo, dicho principio de reestructuración del material tradicional, y es en el ámbito de la llamada cocina molecular:

"La Deconstrucción es un término artístico, que fue utilizado por Adrià para definir su propuesta culinaria.

El significado que le atribuyó Adrià dista enormemente del original.

Con el término Cocina de Deconstrucción, Adrià intentó definir el trabajo que venía llevando a cabo desde que reconvirtiera su restaurant, El Bulli.

En éste, la propuesta gastronómica había sufrido un fuerte golpe de timón en los 90.

Por entonces, El Bulli había abandonado los platos de influencia de la alta cocina francesa, para adentrarse en la cocina catalana tradicional, y tenerla como buque insignia."

(http://www.restaurantmontevideo.com/articulo/150/la-deconstruccion-culinaria.html)

            De hecho, en realidad, la desconstrucción es, precisamente, eso en cocina: la retoma de platos clásicos, pero repensados y en donde cada elemento es trabajado aparte.

            Lo vemos claramente en los distintos episodios de la segunda temporada del programa televisivo francés Qui sera le prochain grand pâtissier?, donde, por ejemplo (y entre otros proyectos similares), los candidatos reestructuran para el TGV el famoso postre Paris-Brest (como se puede ver en el video http://www.france2.fr/emissions/qui-sera-le-prochain-grand-patissier/diffusions/24-06-2014_249061).

3. Las artes plásticas

            Si pensamos, entonces, al procedimiento lógico que aquello implica, como acabamos de referenciarlo: cada elemento es trabajado aparte, sin embargo con la intención de reconstruir la sensación inicial, lo que en sí puede parecer un juego un poco carente de sentido, encontramos entonces este procedimiento en el estudio colorimétrico del puntillismo impresionista (utilizar puntos de colores puros para que el ojo lo mezcle por sí solo), que desemboca, en cuanto a las formas, de Cézanne al cubismo, en la descomposición del cuadro en las formas geométricas simples básicas desde las cuáles los pintores clásicos preparaban el segundo paso de imitación de la realidad, borrando las huellas de estas formas básicas, mientras los cubistas decidieron dejarlas visibles e imponerlas como etapa visual última de sus obras - hasta que, precisamente, poco después (mientras el cubismo de desarrolla de 1907 a 1914, el suprematismo se declara en la exposición de Malevitch de 1915), Malevitch crea ver en la forma geométrica en sí la pureza de la belleza sin engaño -, y en cuanto a la forma permitirá a Itten, en particular, trabajar el sentimiento producido (volvemos de nuevo al concepto de temporalidad referida de Derrida y Bachelard - temporalidad del cubismo que ilustra perfectamente el poema "Tijeras" de PAC en su primer poemario Canción de Pájaro y Señora, donde, como en el futurismo y su objeto en movimiento, PAC considera el movimiento circular del peluquero alrededor del cliente como símbolo del espectador alrededor del objeto cubista -) de memoria visual como en su propuesta de representación de las cuatro estaciones con armonías de manchas de colores.

4. El teatro

            De nuevo dicha separación entre la representación objetual y la forma, que adquiere todo su sentido, entonces, en el uso constructivista, en Tatlin por ejemplo y el Monumento a la Tercera Internacional, de las formas geométricas simples para simbolizar y separar espacios (lo que aplicará Niemeyer toda su vida, de Brasilia hasta el Centro Niemeyer, 2006-11, de Avilés, Asturias, en España), y explica, irónicamente en parte, la reutilización de esta separación por el desconstructivismo arquitectónico postmoderno, tiene otro ámbito, contemporáneo a las vanguardias, y de vanguardia también, en el teatro, en particular de Brecht (donde la multitud referencial se reduce a una indicación escénica rotulada), y sus consecuencias en Beckett o Ionesco, y hasta en Camus y Jean Genet (lo absurdo de las circonstancias que tira a los personajes en parodias de su vida, como en Les Bonnes de 1947 de Genet; en el desliz de muerte, como en Le Malentendu de 1943 de Camus o Les mains sales de 1948 de Sartre; en la incomprensión de los personajes cuyos monólogos se sobreponen uno al otro sin nunca encontrarse, creando situaciones absurdas de poder [la estructura monolítica del sociolecto imponiéndose irremediablemente a la suavidad entretejida del idiolecto cuando se escucha al otro] en La Leçon de 1951 de Ionesco y Fin de Partie de 1957 de Beckett), con antecedentes directos en la estupidez voluntariosa de Ubu en Alfred Jarry (consecuencia a su vez, al menos parcialmente, de los relatos sinsentidos ingleses de Lewis Carroll).

"Para Brecht, el teatro debía "mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante", y se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra para que así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de hacer que se identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejaran de "ser ellos mismos".

Las técnicas usadas para esto incluían el que los actores se dirigieran directamente a la audiencia, la exageración, el uso de luz de escena de manera no convencional, canciones y, de manera notoria, el uso de carteles y pancartas que anticipaban qué iba a pasar. Así, el público se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera que podía reflexionar sobre esta. Ejemplos de obras de Brecht del Episches Theater donde se buscaba el distanciamiento incluyen Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos) o Der gute Mensch von Sezuan (La buena persona de Sezuan)." (http://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_de_distanciamiento)

            Ahora bien:

"Brecht s'inspira des écrits de Frédéric Schiller et eut l'idée de «prendre ses distances par rapport à la réalité», c'est ainsi qu'il théorisa -il n'en est pas l'inventeur- la distanciation au théâtre interdisant à l'acteur l'identification à son personnage. Celle-ci a pour objectif de produire l’effet inverse quand elle est destinée au public. En effet, lorsqu’il est interdit au public, même brièvement, de s’identifier au personnage, l’effet produit sera de lui faire prendre ses distances, cette fois par rapport à la fiction, en le renvoyant à sa condition de spectateur ou de lecteur.

Ce procédé peut être utilisé dans toute forme de narration, soit aussi bien au théâtre, en littérature, à la télévision ou au cinéma.

Techniques

Briser le quatrième mur

La technique la plus élémentaire consiste à «briser le quatrième mur»: un personnage prendra à partie le lecteur ou le spectateur en l’interpellant directement.

Emploi d’un «tiers» au récit

Il pourra s’agir d’un narrateur ou d’un personnage mis en abîme. L’emploi d’un chœur dans le théâtre grec antique est aujourd'hui considéré comme le premier usage, volontaire ou non, d’un procédé de distanciation.

La distanciation au Théâtre

On la trouve dans la modernité théâtrale (Brechtienne) Brecht a décidé de rompre avec l'illusion théâtrale (pareil que le nouveau roman). Le spectateur est dans une position de réflexion par rapport à ce qu'il regarde, et c'est seulement possible à partir d'une distanciation (et non pas effet de réalité) qui permet au spectateur un détachement critique vis-à-vis de la pièce qui se joue, de la caractérisation des personnages et surtout une conscience de la théâtralité de la représentation." (http://fr.wikipedia.org/wiki/Effet_de_distanciation)

5. El cinema

            Todo este arsenal de elementos de distanciamiento son los que, referidos, como explícitamente para Derrida en su pensamiento, a Freud, utilizaron, en arte y poesía (recordamos que el surrealismo fue liderado por el poeta André Breton, como el futurismo por Marinetti), pero también en cinema, los surrealistas, desde El perro andaluz (1929) hasta el conjunto de la obra de Luis Buñuel.

            Asimismo, la consecuencia de Buñuel, que siguió generando obras hasta el final de los años 1970, en cinema es evidentemente la desconstrucción del hilo narrativo en cineastas como Godard o Bertrand Blier.

            Por lo que es de primera importancia para nosotros recordar la consideración, directamente relacionada con el proceso de distanciamiento en la producción audiovisual (al igual que el recurso, de origen artístico, en los cubistas, y poético, todavía utilizado por Ernesto Cardenal en su obra [pero también por Sergio Ramírez en narrativa], del collage, mediante la cita literaria [no técnica como en Cardenal o legal y periodística en Ramírez] integrada en el cinema de Godard [distanciamiento por cultura, entonces, similar a la musicalización de poetas, medievales como contemporáneos, por Leo Ferré o Jean Ferrat, como intérpretes, Yves Montand y Serge Reggiani en los mismos años de post-Segunda Guerra Mundial]), de Godard en una entrevista, donde comentaba que, para que sea menos engañoso el telenoticiero, tendría que verse un camarógrafo filmando la escena reproducida, para entender que se trata siempre de una puesta en escena, con cortes, etc. Tema, por otra parte, exacto de la reciente película Nightcrawler del 2014 de Dan Gilroy.

6. La literatura

            Ya hemos hablado del ámbito literario, con el teatro de lo absurdo, pero cabe mencionar que la desconstrucción de la línea narrativa, ya aún más, su circunvolución (es decir su quebratura en círculos, que tiene el componente de la historia sin fin, que, sin ser juego de roles, pero utilizando el género de heroic fantasy de éstos, representa bien la novela La historia interminable de 1979 de  Michael Ende, así como las series para adolescentes de Harry Potter o de los Juegos del Hambre de  Suzanne Collins, y el filme Jumanji de 1995 de Joe Johnston, y en general el gusto de los años 2000 por las series, del Señor de los Anillos a los Marvel y las complejizaciones de la cronología del mundo de Star Wars o de la reescritura para nosotros sin sentido en lo que utiliza personajes del panteón clásico para sacarlos de sus historias, de la serie televisiva Once Upon A Time o la película El Gato Con Botas de 2011 de Chris Miller, secuela a su vez de la exitosa serie de contra-referencias al corpus infantil Shrek), en particular en Rayuela de 1963 de Cortázar, que prefigura de unos veinte años los libros-juegos de roles interactivos (http://es.wikipedia.org/wiki/Libro_juego), popularizados en los años 1980 (http://fr.wikipedia.org/wiki/Livre-jeu), que, decimos, la desconstrucción literaria en el ámbito postmoderno desde los años 1960 con la fama internacional naciente de un Borges también, retoma a su vez el funcionamiento ideológico tanto como estructural del desconstructivismo filosófico, que, prefigurado en artes (citaremos en los años 1950 hasta hoy por los informalistas uruguayos y su salida sistemática del marco cuadrado de la pintura que estudiamos en "Tipologías XVIII: De la utilización y la comprensión de la forma geométrica simple en la enseñanza de la composición arquitectónica") y en el teatro, y contemporáneo del fílmico (con los antecedentes surrealistas ya mencionados), concluira en el culinario, como vimos.

7. Conclusión

            Este recorrido, como se entiende, basado en el origen del desconstructivismo arquitectónico, enseña claramente, desde un caso específico, que la arquitectura, para contestar a nuestra pregunta del título del presente trabajo, es un arte como las demás, y más aún, que se integra al marco general de las demás, por lo que puede y debe ser estudiada desde aquellas, a la vez que referenciado en su cronología y su ideología, para entenderla correctamente, desde éstas otras.

            Así fragmentación (como descomposición), ruptura de la linearidad (como en literatura), respuesta al constructivismo (artístico y arquitectónico de vanguardia, del que vimos que fue producto de la desconstrucción visual emprendida desde el impresionismo y el postimpresionismo de Cézanne y las ideologías cubista y suprematista - Malevitch ["En 1917 es elegido jefe del Departamento de Arte de los Soldados del Soviet delegados en Moscú. En los primeros días de la Revolución de Octubre es nombrado por el consejo supervisor de las colecciones del Kremlin. Sigue exponiendo su obra suprematista con la Sota de Diamantes y se opone a los tradicionalistas, quienes se enfrentan a los artistas de vanguardia que apoyan la revolución./ En 1918 es llevado a Petrogrado para dirigir uno de los Estudios de los Talleres Libres del Estado; diseña los decorados para la gran obra de Vladimir Maiakovski Misteria Bouff, dedicada a la revolución y representada en Petrogrado.../ En 1925 asume la dirección del departamento de investigación dejado por Tatlin, y realiza modelos en madera de su arquitectura suprematista a los que denomina arkhitektons. Se casa por tercera vez. En 1926 el departamento del Museo cierra, y él termina su texto Introducción a la teoría del elemento adicional en pintura, que no llegará a publicarse. En 1927 viaja a Polonia y a Berlín; en abril visita la Escuela de la Bauhaus de Dessau y conoce a Gropius y a Moholy-Nagy, quien se encarga de conseguir publicar en Alemania algunos de sus escritos, entre ellos «Die gegenstandslose Welt» (El mundo no-objetivo); a través de la asociación de los arquitectos progresistas de Berlín, realiza una exposición en el Grosse Berliner Kunstausstellung. Planea la idea de rodar una película suprematista con Hans Richter. A su vuelta de Alemania continúa trabajando en el Instituto Estatal para la Historia del Arte en Leningrado./ En 1929 los historiadores del Instituto, que no están de acuerdo con sus ideas, se las arreglan para echarlo, pero es solicitado para trabajar dos semanas y media por mes en el Instituto de Arte de Kiev. En ese mismo año se organiza una retrospectiva de su obra en la galería Tretiakov de Moscú que viaja después a Kiev y participa en algunas colectivas en Berlín y Viena. En 1930 es detenido e interrogado y algunos amigos queman algunos de sus manuscritos./ En 1932 se le concede un laboratorio para experimentar en el Museo Estatal Ruso. Su trabajo es ampliamente representado en la exposición Quince Años de Arte Ruso y su obra vuelve a finales de los años veinte a la figuración (Hombre y Caballo).", http://es.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Mal%C3%A9vich] habiendo sido alto cargo del arte ruso, al igual que Tatlin, antes de la reestructuración del mismo hacia el realismo estaliniano -):

"El deconstructivismo es un movimiento arquitectónico que nació a finales de la década de 1980. Se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea,1 (por ejemplo, formas no rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. La apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado." (http://es.wikipedia.org/wiki/Deconstructivismo)